ආලේ කොරෝනා : ආදරේ නමැති බොරු වලේ වැටුණු අයට යි

සටහන : සුරේඛා සමරසේන.

එය ‘කාමරයක්‘ තුළින් පටන් ගෙන එය තුළ ම අවසානයට පත්වන ‘කතාව‘කි. ඔවුන් එකිනෙකා ආමන්ත්‍රණය කරනු ලබන්නේ සුජාන් සහ ටෙක්ලා යන නම් වලිනි. ‘නරඹන්නියට‘ විෂය වන ආකාරයට, ඔහු සහ ඇය අතර ‘සම්බන්ධය‘ (Relationship) ඇරඹී තිබෙන්නේ, ‘කෙහෙල්මල් කොරෝනාව‘ රට තුළට ඇතුළුවන්නට කලිනි. මාතර කොල්ලෙකු වන සුජාන් කොළඹ සිටියදී, හදිසියේ ම එය ‘ලොක්ඩවුන්‘ කරන අතර දිස්ත්‍රික්ක අතර ගමනාගමනය ද වහා ම ක්‍රියාත්මක වන පරිදි අත්හිටැවේ. ඉන් අනතුරුව, පූර්ව සැලසුමක් නැතිව ම සුජාන් ට ටෙක්ලා ගේ ‘කාමරයේ‘ නවතින්නට සිදුවේ. එමෙන් ම එතැන් සිට, ‘දින 46 ක්‘ ඔවුන් දෙදෙනාට ‘එකට ජීවත්වන්නට‘ ද සිදුවේ.

එහෙයින් චිත්‍රපටය පුරාවට ඇත්තේ, ඔවුන් දෙදෙනා අතර වන සංවාද, සංවාස සහ ගැටුම් ය.  ඒ අනුව ‘සාර්ව‘ (macro) අර්ථයෙන්,  එය ‘කොරෝනා වසංගතය‘ තුළ පොදුවේ අප සියලු දෙනාට ම විඳින්නට වූ ‘ක්ෂතිමය අත්දැකීම් ප්‍රමාණයක්‘ ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ගමන් ‘ක්ෂුද්‍ර‘ (micro) අර්ථයෙන්, ‘X සහ Y නම් වූ පෙම් යුවලක ගේ‘ (සුජාන්-ටෙක්ලා) ජීවිත වලින් ‘පෙත්තක්‘ ද අන්වීක්ෂණය කරයි. ඒ ‘ප්‍රේම සම්බන්ධතා‘ තුළ ඊට ම අනන්‍යව පවතින ‘රැවටීම්‘ පිළිබඳ‘ උපහාසාත්මක බව‘ (sarcasm) පිළිබඳ සාකච්ඡාව සඳහා නරඹන්නියව උසි ගන්වමිනි. සැබැවින් ම මෙම චිත්‍රපටයෙහි තිබෙන අපූර්වත්වය වන්නේ ද එය යි. මේ ආකාරයට චිත්‍රපටය සිය නරඹන්නියට යෝජනා කරන්නේ, ‘බොරුව‘, පශ්චාත් නූතන ප්‍රේම සම්බන්ධතා වල ‘අනිවාර්ය කොන්දේසියක්‘ හැටියට බාරගැනීමට තරම් නම්‍යශීලී වන ලෙස යි.

******

කුඩා කාලයේ අප කවුරුත් ‘බොරු කීමට‘ බිය වුණෙමු. ඒ බොරු කියන විට, ‘පිනෝකියෝ‘ගේ මෙන් අපේ නාසය ද, ‘දික්වෙතැ‘යි සිතූ නිසා ය. එහෙත්, ක්‍රමක්‍රමයෙන් වැඩි විය පැමිණෙන විට අප බොරු කීමට බිය නොවුණෙ මු. ඉන් අනතුරුව එය ‘කෑමට පෙර අත සේදීම‘ තරම් ම සාමාන්‍ය පුරුද්දක් විය. තත්වයන් කළමනාකරණය කරගැනීම සඳහා ‘බොරු කීමෙන්‘ වළකින අයෙකුගේ පැවැත්ම (බොරු නොකියන අයෙකුට සාපේක්ෂව) මහා අර්බුදයකට යන බව ද අත්දුටුවෙමු. එය අවාසනාවන්ත තත්වයක් විය හැකි නමුත්, අපට ජීවත්වන්නට සිදුවී ඇත්තේ, ඇත්ත වෙනුවට බොරුව ම අධිනිශ්චය වූ සමාජ පරිසරයක ය. බොහෝ විට වඩාත් සුන්දර, සාමකාමී සහ ආරක්ෂාකාරී ලෙස දැනෙනු ඇත්තේ ද ‘බොරුව‘ ය. අද්‍යතන පවුල් ජීවිත වලට අදාළව ගත්විට මෙය ඉතා හොඳින් පැහැදිලි වේ.

වර්තමානයේ පවුල් ජීවිත ගත කරන බොහොමයක් පිරිමි සහ ගැහැනු තමන්ගේ ‘විවාහක අනෙකාට‘ හොරෙන් වෙනත් ගැහැනුන් සහ පිරිමින් සමඟ අඩුම තරමින් ‘වර්චුඅලි‘ හෝ සම්බන්ධතා පවත්වති. එහෙත් ඔවුන් සවසට ගෙදරට පැමිණෙන්නේ, ‘චැට් බොක්ස්‘ සහ ‘කෝල් හිස්ට්‍රි‘ මකාගෙන ය. කෙසේවෙතත්, මේ ‘බොරු‘ මේ මොහොතේදී ත්, ඔවුන්ගේ පවුල් සංස්ථා රැකගැනීම සඳහා අද්විතීය කාර්යභාරයක් ඉටු කරමින් සිටින්නේ ය. ඒ අර්ථයෙන්, චිත්‍රපටය තුළ අපට හමුවන සුජාන් සහ ටෙක්ලා යනු, බොරුකාරයින්/කාරියන් නොගිනියහැකි ප්‍රමාණයක් අතර සිටින තවත් එක් පිරිමියෙක් සහ තවත් එක් ගැහැනියක පමණි.  ඔවුන්ගේ විශේෂත්වය වන්නේ, ‘කොරෝනා ලොක්ඩවුන් එක‘ විසින් ඔවුන්ගේ සම්මත සහ අසම්මත සම්බන්ධයන් දෙක මාරු කරගැනීම සඳහා අතිශයින් ම දුර්ලභ වූ අවස්ථාවක් ලැබීම නිසා ය. එනම් දෙදෙනා ‘කාමරය‘ තුළ අලුතින් ජීවිතය පටන්ගන්නේ, අනාගතයේ විවාහ වන්නට පෙරම්පුරන පෙම් යුවලක් මෙනි. එහිදී ඔවුන්ට තම තමන්ගේ ‘විවාහකයින්‘ ට දුරකතන ඇමතුම් ගන්නට සිදුවන්නේ හොර රහසේ ය. එය ඉතාම නාටකීය උත්ප්‍රාසයකි. (Dramatic Irony)

ඊට අමතරව මේ දෙදෙනා ට ම ‘සම්බන්ධතා දෙකකුත්‘ ප්‍රමාණවත් නොවී ‘තව තවත් හොර චැට්‘ කිහිපයක් නඩත්තු කිරීම සඳහා ද ‘කෑලි අහුලන්නට‘ සිදුවී තිබේ. ඒ ඔවුන් පතන ‘විනෝදය‘දෙවැනි සම්බන්ධයෙන් හෝ ‘තෘප්ත කරගැනීමට‘ නොහැකි වී තිබෙන තත්වයක් තුළ ය. මේ ආකාරයට එක් පිරිමියෙකු හෝ එක් ගැහැනියක වටේ ‘Love‘ සහ ‘Crush‘ ගණනාවක් ගොඩනැගෙන සන්දර්භීය තත්වයන් ‘නරඹන්නියට‘ ගෝචර වේ. මෙහිදී ‘පාස්වර්ඩ්‘ සහ ‘ෆෝන් ලොක්‘ බොරුවෙහි ‘ආරක්ෂකයින්‘ ලෙස ක්‍රියාකරනු ලබන ආකාරය ද විශිෂ්ඨ ය. දැන් මෙම චිත්‍රපටය තුළ ‘බොරුව‘ අති විශිෂ්ඨ ලෙස ‘වැඩ දමන‘ ආකාරය තේරුම් ගනිමු. ටෙක්ලාගේ ‘කාමරයට‘ පැමිණි මුල් ම දවසේ සුජාන් ට ටෙක්ලාගෙන් ‘ග්‍රීන් ටී‘ එකක් ලැබෙයි. සුජාන් එය බොන්නේ ‘රසයි‘ කියමිනි. එහෙත් සුජාන් කියන්නේ, පට්ටපල් බොරුවකි. ග්‍රීන් ටී කටට ගන්නා විට ම ඔහුගේ දිව ඇඹරෙන හැටි ‘නරඹන්නියට‘ පෙනේ.

‘‘බොරු කියන්න එපා මිනිහෝ… ග්‍රීන් ටී රස නෑ….‘‘

ටෙක්ලා ‘ඇත්තක්‘ කියන්නී ය. සමහර විට චිත්‍රපටය පුරාවට ම ඇය විසින් කියන ලද ‘එකම ඇත්ත‘ එය පමණක් ම විය හැකි ය. ඉන්පසුව ඇගේ මුවින් නික්මෙන්නේ ම ‘අන්දෝ සංසාර බොරු‘ ය. පළමු රාත්‍රියේ දී ම ඇය තමන්  ‘කෑම පාලනය කරන බව‘ සුජාන් ට කිය යි. එහෙත් ඇය එසේ කියන්නේ කෑමට තරම් දේවල්  නැති නිසා බව පසුව නරඹන්නිටයට වැටහේ. ‘ආහාර පාලනය‘ පිළිබඳ ඇගේ කතාව ඇත්තක් නම්, සුජාන් විසින් සාදාගෙන කමින් සිටි ‘ක්ෂණික නූඩ්ල්ස් පිඟානෙන්‘ වැඩි කොටස ඇය විසින් ගිල නොදමනු ඇත. බොරු කීමෙන් ‘සුජාන්‘ ද ‘ටෙක්ලා‘ට දෙවැන් වන්නේ නොවේ. ඔහු ‘මාස්ක් බිස්නස් එක‘ ගැන ටෙක්ලා ට කියා තිබුණේ බොරු ය. එහෙයින් ‘කම්මැලි නැති ධෛර්යයවන්ත දකුණේ කොල්ලෙකු‘ බවට සුජාන් පිළිබඳව ටෙක්ලාගේ මනසේ සෑදී තිබුණු ‘බබල් එක‘ බිඳී යන්නේ ය.

‘‘මම හිතුවෙ තමුන් කම්මැලි නැති, පිළිවෙලට වැඩක් කරන, දකුණෙ කොල්ලෙක් කියලා…‘‘ ටෙක්ලා වචන අහුරක් දමා ගසන්නී, ඔහු තමා රැවටූ බව නොඉවසමිනි. දෙදෙනා අතර ‘හොඳම බොරුව‘ සඳහා තරඟය ක් පැවැත්වෙනවා වැන්න. මේ අතර ටෙක්ලා, සිය සැමියා (අප්පච්චි) සමඟ දුරකථන සංවාදයක සිටින අවස්ථාවක සැමියාට ‘විසිල් හඬක්‘ ඇසේ.

‘‘කවුද ඔය පිරිමි කෙනෙක් විසිල් කරනවා ඇහෙන්නේ…?‘‘ ඔහු අසයි.

‘‘ටී.වී. එකේ ෆිල්ම් එකක් යනවා අප්පච්චි… ඉන්න මං ඕෆ් කරන්නං…‘‘ ඇය කියයි.

මේ අතර ටෙක්ලාගේ ‘ෆෝන්‘ එකට ‘සිග්නල්‘ මදි වන අතර ඇගේ බඩ ද හදිසියේම ‘අප්සෙට්‘ වී, ‘ටොයිලට්‘ යාමට ද සිදුවෙයි. මේ සියල්ල ම ‘පට්ටපල් බොරු‘ ය. මේ ආකාරයට ටෙක්ලාට ‘සුජාන්‘ නිසා බොරු කියන්නට සිදුවන්නේ, සිය සැමියාට (අප්පච්චිට) පමණක් නොවේ. ඇයට සිය ‘ගෙහිමි කාන්තාවට‘ ද බොරු පිට බොරු කියන්නට සිදුවේ. මුලින් ම සුජාන් ව තම ‘ඇනෙක්ස් එකේ‘ නවත්වාගැනීම වෙනුවෙනි. ඇය කිව්වේ, සුජාන් ඇගේ ‘මල්ලිකෙනෙකු වන බව‘ ය.

සුජාන් ‘දුම් බොන‘ විට එන දුම් ගඳ ගෙහිමි කාන්තාව විසින් ඉවසන්නේ නැත.

‘‘එයා ස්මෝක් කරනවද… මට ඔය දුම්කොල ගඳ ඉවසන්න බෑ‘‘ ඇය පැමිණිලි කරන්නී ය.

‘‘නෑ… ඇන්ටී… එයා සිගරට් බොන්නෙ නෑ… ආ… මං ලිපේ තියල ආපු හොද්ද කරවෙනව ද කොහෙද…‘‘ යි කියාගෙන ටෙක්ලාට කාමරය තුළට දුවන්නට සිදුවේ.

තවත් දවසක සුජාන් ගේ ‘යට ඇඳුම්‘ එළියේ වනා තිබෙනු දුටු ගෙහිමි කාන්තාව, ඒ සම්බන්ධයෙන් ද ටෙක්ලා ට ‘පැමිණිලි‘ කරන්නී ය.

‘‘I hate underwares… specially men’s underwares…’’

(මට යට ඇඳුම් පෙන්නන්න බෑ… විශේෂයෙන් ම පිරිමි යට ඇඳුම්…)

එතැනදී නම් එය ද ‘බොරුවක්‘ විය හැකි බවට ‘නරඹන්නියට‘ ප්‍රති තර්ක කළ හැකි ය. ඇතැම්විට ගෙහිමි කාන්තාව අකමැතිව සිටිනු ඇත්තේ, තනිකඩව වෙසෙන තමන්ගේ නිවස ඉදිරිපිට ‘නොඑල්ලෙන‘ පිරිමි යට ඇඳුම් යාබද ‘කුලී කාමරය‘ ඉදිරිපිට ඇති වැලේ එල්ලී තිබීම සම්බන්ධයෙන් විය හැකි ය. සමහරවිට සැවැන්දරා-කපුරු සුවඳ හමන ඇගේ අල්මාරියේ  ‘පිරිමි යට ඇඳුම්‘ කිහිපයක් ම තිබෙන්නට පුළුවන. අවාසනාවට චිත්‍රපටියේ කැමරාකරුට ‘ඇන්ටිගේ අල්මාරිය‘ අස්සට කැමරාවක් රිංගවන්නට බැරි වී තිබේ.

නමුත් ‘නරඹන්නියට‘ අවශ්‍ය නම්, ඒ අද්භූත අල්මාරිය පෙර කී ආකාරයට ‘පරිකල්පනය‘ කරන්නට බාධාවක් නැත. චිත්‍රපටයක් නැරඹීම යනු, හුදෙක් එය විසින් පෙන්වන ‘රූපරාමු‘ පමණක් බැලීම නොවේ. පෙන්වන රූප රාමු අතර නොපෙන්වන රූප රාමු මනසින් ඇඳගනිමින් ‘චිත්‍රපටයේ‘ කොටස්කාරියක වන්නට, එය වැඩිදියුණු කරන්නට හෝ වෙනස්කරන්නට ද ඇයට හැකි විය යුතු ය. එසේ නොවනතාක් ඇයට ‘සක්‍රීය නරඹන්නියක්‘ විය නොහැකි ය. චිත්‍රපටය සමඟ ‘ආත්මීය‘ ගනුදෙනුවකට යන්නට නොහැකි ය.

මේ අතර සුජාන් සහ ටෙක්ලා ‘බොරුව‘ සමඟ කරන අරගලය දෙස බලා සිටින ගමන්, ඔවුන්ගේ කසාද බිරිඳ සහ සැමියා එම දවස් 46 ගත කරනු ඇත්තේ කෙසේ ද යන්න සම්බන්ධයෙන් ද ‘පරිකල්පන‘ ගොඩනැංවීම උනන්දුජනක වනු ඇත.  ‘නරඹන්නිය‘ වෙත තිරය තුළින් ප්‍රක්ෂේපනය නොවන සුජාන්ගේ කසාද බිරිඳ සහ ටෙක්ලාගේ කසාද සැමියා ද තවත් ‘බොරු වැලක‘ (මරු වැලක?) පැටලී සිටිනවා විය හැකි ය.  මෙතැනදී ‘නරඹන්නිය‘ට ද අවශ්‍ය නම් තමන් නරඹමින් සිටින චිත්‍රපටයෙහි ම ‘චරිතයක්‘ වන්නට ද බාධාවක් නැති බව ඇය තේරුම්ගත යුතු ය. ඇතැම්විට ඇය මෙම චිත්‍රපටිය නරඹන්නට පැමිණෙන්නේ, ‘දහ දෙනෙකුට බොරු දහයක්‘ කියමිනි. ඇගේ සැමියාට, කාර්යයාලයට, දරුවන්ගේ දිවා සුරැකුම් මධ්‍යස්ථාන වලට, ඔවුන්ගේ පාසැල් ගුරු භවතුන්ට, නිවසේ සිටින වයස්ගත මා පියන්ට, නැන්දම්මා – මාමා ට… ආදී වශයෙනි. ඇතැම්විට ඇය, තමන් සමඟ මෙම චිත්‍රපටය නැරඹීම සඳහා ‘තවත් සුවිශේෂී කෙනෙකු කැඳවාගත්තා‘ විය හැකි ය. ඔවු‘නොවුන් අතර ‘බොරු කීයක්‘ නම් හුවමාරු වන්නට ඇත් ද…?

නැවතත් චිත්‍රපටයෙහි පෙනෙන ‘රූපරාමු‘ වෙත හැරෙමු.

සුජාන් ට සහ ටෙක්ලා ට ‘ලොක්ඩවුන් දින 46‘ ගත කරගැනීමට අවශ්‍ය ‘කෑම බීම‘ ටික උපයා සපයාගැනීම වෙනුවෙන් ‘දහ අතේ‘ බොරු කියන්නට සිදුවීම ඛේදජනක ය. සුජාන් ට ඒ වෙනුවෙන් කී දෙනෙකුට නම් ‘බොරු‘ කියන්නට සිදුවී ද…? මේ අතර ‘ලක්ෂ 15 ක්‘ මුදල් වංචා කළ සුජාන් ගේ ‘හවුල් කාරයා‘ ද සුජාන් ට බොරු කීවේ ය. ඒ වෙනුවෙන් ‘පොලී කාරයින්ට‘ බොරු කියන්නට සිදුවූයේ සුජාන් ට ය. මෙහිදී අපට පෙනෙන්නේ ‘බොරුව‘ ප්‍රේම සම්බන්ධතා වල සිට ‘මිත්‍ර සම්බන්ධතා‘ වෙත ද ආසාදනය වන ආකාරයකි.

‘‘මං සති දෙකකට කලින් නිරෝෂිණීගෙන් අතමාරුවක් ඉල්ලුවා… ගෑනි කිව්වා, ‘සල්ලි නෑ. කන්නෙ බොන්නෙත් අමාරුවෙන්‘ කියලා…  මේ ගෑනි මැරෙන්න එපැයි කියපු බොරු වලට… පහුගිය ටිකේ ම ගෙදර ම හද හදා කාලා තියෙන්නෙ, මාළු පාන්, කේක්, බුරියානි, වටලප්පන්, අයිස්ක්‍රීම්, බිත්තර ආප්ප… පුදුම කෑමක් නෙ මුං කන්නේ… තව මදිවට ඒවයෙ පිංතූරත් ඉන්ස්ටර්ග්‍රෑම් දානවා…‘‘ ටෙක්ලා සුජාන් ට කීවා ය. එහෙයින් ‘බොරුව‘ ප්‍රේම සම්බන්ධතා වලදී පමණක් නොව, හැම කෙනෙකු ම හැම විට ම ‘පාවිච්චි කරන‘ ආරක්ෂක මෙවලමක් වන බව පෙනේ. යුවල ‘මාළු පාන්‘ කන වෙලාවක, සුජාන් ට සිහිපත් වන්නේ, ඔහු කුඩා කාලයේ මාතර ටවුමේ ‘විල්බට් හෝටලයේ‘ තිබුණු ‘මාළු පාන්‘ ය. ඒවායේ තිබී ඇත්තේ ‘ඇත්තම මාළු‘ ය.

‘‘දැන් ‘මාළු පාන්‘ කියලා විකුණන්නෙ ‘බතල පාන්‘ නෙ… ‘‘

සුජාන් කියන්නේ ය. ‘බතල පාන්‘ නැත්නම් ‘ලූණු පාන්‘ වලට ‘මාළුපාන්‘ කියමින්, තෙමේ ම කැමැත්තෙන් රැවටෙන බව පසක් වන ‘නරඹන්නිය‘ට ද මෙහිදී තමා ගැන ම සිනා පහළ විය හැකි ය. මේ අකාරයට චිත්‍රපටය සිය කතා ශරීරය ම වසාගෙන සිටින්නී, ‘බොරුව‘ නම් වූ ‘හැව වල්‘ වලිනි. දර්ශනයෙන් දර්ශනයට කරනු ලබන්නේ ඒවා එකින් එක ගලවා ඉවත්කර දැමීම යි.

චිත්‍රපටය තුළ බොරුව මොන තරම් සූක්ෂමව විග්‍රහ වී තිබෙන්නේද යත්, එකි‘නෙකාට ප්‍රේම කරන්නේ යැයි කියන ගැහැනියක සහ පිරිමියෙකු නිදාගන්නා කාමරයක් තුළ දින ගණනාවක් ම ‘කොන්ඩමයක්‘ පවා විශාල ‘රැවටීමකට‘ ලක්වේ.  මන්ද ඔවුන් දෙදෙනා කොන්ඩමයෙන් ලබා ගන්නේ එයින් ගැනීමට ‘නියමිත සේවය‘ නොව, වෙනස් ම ආකාරයේ සේවයකි. එනම් එම කාමරය තුළ පැස්සවීම සඳහා සූදානම් කර තිබෙන වයින් බෝතලයේ ‘කට‘ සීල් කිරීම ය. මෙය නම් ඉතා ම සූක්ෂම වූ උත්ප්‍රාසය කි. කෙසේවෙතත්, එක්තරා රාත්‍රියක දී, එනම් වයින් බෝතලය පාවිච්චියට ගැනුණු දවසේ දී  සුජාන් සහ ටෙක්ලා ට තමන් විසින් ආරක්ෂා කළ ‘මීටරේ නීතිය‘ රකින්නට බැරිවේ. විශේෂයෙන් ම ටෙක්ලා තමන්ගේ ‘හොඳ සිහියේ දී‘ මැඬ ගත් ‘ආශාවන්‘ අසිහියේදී මැඬ ගත නොහැකි වූයෙන් පසුතැවිල්ලට ද පත් වේ.

මේ අතර දෙදෙනා ම ආතතියෙන් බරව කාංසාවෙන් සිටින මොහොතක ඔවුන් දෙදෙනා අස්වැසීම සඳහා ඔවුන් මැද්දට එන ‘මොබයිල් ඇප්‘ එක ද, ‘බොරුව‘ ම උත්කර්ෂයට නඟනා කදිම සංකේතයක් වේ. එය යුවල ඉදිරිපිට ‘ෆේක් – රෑ අහසක්‘ මවයි. එහි තරු රටා තිබෙයි. උල්කාෂ්ම කඩා වැටෙයි. දෙදෙනා කුඩා දරුවන් තරම් අහිංසකව මහත් වූ ආසාවකින් එය රසවිඳිනු ලබයි. ‘සැබෑ අහස‘ යට සිටිමින් ‘ෆේක් අහසක්‘ රසවිඳීම වූ කලී, මොනතරම් විකාර සහගත දෙයක් ද…? මේ අතර හදිසියේ ම ‘දොරට‘ තට්ටු කරන පොලිස් සහ පී.එච්.අයි. නිලධාරීන් දෙදෙනා ඔවුන්ගේ හැඳුනුම්පත් පරීක්ෂා කරති. එහිදී ටෙක්ලා ගේ සැබෑ නම ‘තක්ෂිලා‘ බව ට හෙළිදරව් වීම සුජාන් විමතියට පත් කරයි.

‘‘තක්ෂිලා – තකී වුණා; තකී – ටකී වුණා; ටකී – ටෙකා වුණා; ටෙකා – ටෙක්ලා වුණා…‘‘ ටෙක්ලා උඩ බිම බලමින් සිටින සුජාන් ට පැහැදිලි කර දෙයි.

මෙහිදී ‘බොරුවෙහි තිබෙන තර්කානුකූල භාවය‘ නරඹන්නිය ව ඉතා තදින් ග්‍රහණය කරයි. ඇතැම්විට ඇය විසින් සිය ජීවිතය තුළ නඩත්තු කරමින් සිටින ‘බොරු‘ යුක්තිසහගත කිරීමට පොළඹවයිඅවසානයේ දී දෙදෙනා ම තමන් විවාහකයින් බව එකිනෙකාට පවසා ගැනීමේ ‘උච්ඡතම අවස්ථාවට‘ එළැඹෙයි. එහිදී දෙදෙනා ම පසුතැවෙන්නට පටන්ගන්නේ, තම තමන්ගේ ‘විවාහක අනෙකා‘ රැවටීම සම්බන්ධයෙනි. විශේෂයෙන් ම සුජාන් හැසිරෙන්නේ ‘හංස විලේ‘ නිශ්ශංක හැසිරුණු ආකාරයට සෑම අතින් ම සමාන වූ ආකාරයට ය.මේ අවස්ථාවේ දී, ව්ලැද්මීර් නබකොව්ගේ ‘ලොලිටා‘ හි එන (ප්‍රේමයෙහි රැවටීම පිළිබඳ) ‘අපූරු දෙබස‘ සිහිපත් වන්නේ නම්, නරඹන්නියට එම ‘ගැටුම් අවස්ථාව‘ ඉතා හොඳින් දරාගත හැකිවනු ඇත.  එනම්, තමා රැවටුණු බව කියමින් හඬ හඬා සිටින ලොලිටා ට හම්බර්ට් ‘කියන දෙය‘ යි.

‘‘ඕ… ලොලිටා… ඔයා අඬන්න එපා… මට සමාවෙන්න… මම ඔයාව ගොඩක් රැවැට්ටුවා… ඒත් ඒක ම තමයි ආදරේ හැටි…‘‘

මේ ආකාරයට මෙම චිත්‍රපටය නරඹන්නියට ඇරයුම් කරන්නේ, රූපරාමුවෙන් රූපරාමුවට නොව, බොරුවෙන් බොරුවට ඡේදනය වන රූපරාමු අතර තමන්ගේ ජීවිතය ද, තමන්ගේ ජීවිතය නම් වූ බොරුව ද අලුතින් නරඹන්නට ය.   මේ අතර මෙම චිත්‍රපටිය ‘නැරඹීමට අසීරු‘ චිත්‍රපටියක් වන බව ඇතැමෙකු ලියා තිබුණි. එය සැබෑ ය. චිත්‍රපටයේ රූප රාමු වලින් 90% ක් පමණ ම රූගත වී ඇත්තේ, එකම කාමරයක ය. බොහෝ විට එහි රඟපාන්නේ ද ‘දෙදෙනෙකු‘ පමණි. ‘කාමරය‘ තුළ තිබෙන කුඩා මාළු ටැංකියෙහි සිටින ‘මාළුවන් දෙදෙනා‘ මෙන් නළුවා ද නිළිය ද කාමරය තුළ ‘අඩස්සි ගත‘ කර කොරෝනා කාලයේ දීම තැනූ චිත්‍රපටයක් වන නිසා ‘නැරඹීමේ අපහසුව‘ නරඹන්නිය විසින් දරාගත යුතු ම බව සිතේ. එහෙත්, නිර්මාණකරුවන්, තව ටිකක්වත් නිර්මාණශීලී වෙමින්, එකී අපහසුව නරඹන්නිය කෙරෙන් ‘යම් පමණකටවත්‘ ඉවත් කර තිබුණේ නම් මැනැවි.

– සුරේඛා සමරසේන – 

Written by Nisanka Weheraduwa