Sri Lanka's Best Cinema Portal

 


Kusa Paba – කුස පබා

Posted May 17, 2012 by in

Rating

Plot
 
 
 
 
 


Acting
 
 
 
 
 


Directing
 
 
 
 
 


Costume
 
 
 
 
 


Total Score
 
 
 
 
 

4/ 5

Quick Stats

 
Director:
 
Actors: ,
 
Producer:
 
Composer:
 
Length: 210 Min
 
Release Date: 2012.01.06
 
Studio: රන් මිහි තැන්න
 
Story Line: පන්සිය පනස් ජාත පොතේ එන ජාතක කතා අතර, ඉතාම ජනප‍්‍රිය ජාතක කතා අතළොස්ස අතරින් එකක් තමයි කුස ජාතකය කියන්නෙ. කුස ජාතකය සිනමාවට නැඟීමේ අදහස මා තුළ තිබුණේ මීට වසර 15 කට පමණ පෙර සිටයි. කව්සිළුමිණ හා කුසදා කව යන පැරණි කාව්‍ය කියවූ දා පටන්ම කුස ජාතකය සිනමාවට නැඟීමේ සිහිනය දැක්කා. ඒ සිහිනය දැක වසර පහකට පමණ පසුව තිස්ස අබේසේකර ලවා මෙහි තිර නාටකය ලියවා ගත්තා. එයිනුත් වසර පහකට පමණ පසුව තමයි මෙය නිෂ්පාදනය කරන්න ලැබුණේ.
 
Small Description

පන්සිය පනස් ජාත පොතේ එන ජාතක කතා අතර, ඉතාම ජනප‍්‍රිය ජාතක කතා අතළොස්ස අතරින් එකක් තමයි කුස ජාතකය කියන්නෙ.

by Cinema.lk
Full Article

මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ අභිනව සිනමා කර්තව්‍යය ‘කුස පබා’ සුවිශේෂ රැසකි. ‘කුස පබා’ ප‍්‍රසිද්ධ මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට සපැමිණියේ හරියට සිංහල සිනමාවට හැටපස් වසක් සපිරෙන දිනය. මෙය සිනමා උපන්දින තෑග්ගක් සේය. උපන්දිනය යෙදෙන දිනම  වෛවර්ණ චිත‍්‍රපටියක් එළිදක්වන්නට හැකිවීම සුනිලූන් ලද සුවිශේෂී ජයකි.

දෙවැන්න නම් ‘කුස පබා’ පිටපත් පනහක් එකවර ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමය. භාෂාවෙන් පමණක් සිංහල වූ ඉන්දියානු  ‘කඩවුණු  පොරොන්දුව’ එකල ආවේ එක් පිටපතකි. බී.ඒ. ඩබ්ලිව්. ජයමාන්නට වඩා සුනිල් ආරියරත්න කෙතරම් සුවිශේෂ චිත‍්‍රපට කරුවකු දැයි මෙම පිටපත් මුද්‍රණයෙන් ලද පනස්ගුණයක ප‍්‍රගතියෙන්ම අපට හැෙඟයි. ‘කුස පබා’ හි තෙවැනි සුවිශේෂත්වය වනුයේ සිංහල චිත‍්‍රපට ඉතිහාසයේ පළමුවරට වැඩිම නිෂ්පාදකවරු සංඛ්‍යාවක් එක්ව ආයෝජනය කරන චිත‍්‍රපටය වීමය. සිංහල සිනමාව ‘කඩවුණු පොරොන්දුවේ’ සිටම (1947) සහ ඊටත් පෙර ‘රාජකීය වික‍්‍රමයේ ’සිටම (1925) කූට නිෂ්පාදකවරුන්ගේ අවස්ථාවාදී කෙනෙහිලිකම්වලට ගොදුරු විය. 1925 දී උපත ලැබීමට නියමිතව තිබුණු සිංහල සිනමාව විනාශ කර දැමුවේ ද ඉන්දු-ලංකා චිත‍්‍රපට වෙළෙන්දෝය. ‘රාජකීය වික‍්‍රමය’ ඉන්දියාවේ යම් යම් තැන්වල ප‍්‍රදර්ශනය කොට එය ලංකාවට ගෙනෙන්නට නියමිතව තිබුණු වකවානුවේම හදිසියේ පිළිස්සීගියේ කෙසේද? 1947 වකවානුවේ අවස්ථාවාදී  ඉන්දියානු  චිත‍්‍රපට වෙළෙඳ අධිකාරිය හමුවේ චිත‍්‍රපට තනන්නට එරටට ගිය ජයමාන්නලා, ශාන්ත් කුමාර්ලා, එඞී-රුක්මණීලා පෙරටුකොට ගත් ලාංකික නිෂ්පාදකවරු උත්සාහ කළේ ‘හොඳ සිංහල චිත‍්‍රපටයක්’  තනන්නට නොව ‘මුල්ම සිංහල චිත‍්‍රපටය’ තනන්නටය. ‘රේඩාව’අයින්වන තෙක්ම ලංකාවේ චිත‍්‍රපට වෙළෙන්දෝ තැනුවේ දකුණු ඉන්දියානු චිත‍්‍රපට නොවේද? ඒවා ‘සිංහල’වූයේ සිංහල දෙබස්කරණයෙන් පමණි. මෙසේ වූ සිංහල චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදකවරුන්  ඒකරාශී වීම ‘කුස පබා’ චිත‍්‍රපටයෙන් අප දකින අනෙක් සුවිශේෂත්වයයි.

මෙම චිත‍්‍රපටයෙහි තවත් සුවිශේෂත්වයක් වනුයේ ජාත්‍යන්තර සම්මාන ඇගයුමට පත් පළමු සහ එකම ලාංකීය කැමරා ශිල්පියා මෙහි කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා ලෙස සඳහන් වීමය. (එසේ සිය නම සඳහන්වීමෙන් ඔබ්බට මෙම කැමරා ශිල්පියා සැබැවින්ම මෙහි සිටී දැයි සෙවීම දෙවනුවට තබමි.) මෙම ජාත්‍යන්තර තලයේ ලාංකික කැමරා ශිල්පියා පළමුවරට ඓතිහාසික පසුබිමක් යටතේ චිත‍්‍රපටයක් රූපගත කිරීම යන කාරණය පමණක් සුවිශේෂීව සලකා සැනසෙන්නට සිදුව තිබේ.

එසේම මෙය තිස්ස අබේසේකර නමැති කෘතහස්ත සිනමා තිර රචකයාගේ අවසන් තිරනාටකය වීමද සුවිශේෂ කරුණකි. ඉහත කාරණයේදී  චන්න දේශප‍්‍රියගේ නම සේම තිස්ස අබේසේකරගේ නම ද ‘කුස පබා’ හි  ද ඇත්තේ ‘නම පමණක්ය’ යන පටු දුක්ඛිත සීමාවකය. සරලව කිවහොත් තිස්ස අබේසේකර ‘කුස පබා’ හි පෙනෙන්නට නැත. අභාවප‍්‍රාප්ත කෘතහස්ත මිනිසා එක් අතකින් වාසනාවන්තය.

‘කුස පබා’සුවිශේෂ වන  හයවන කාරණය දශක ගණනාවකට පසු චිත‍්‍රාගාරයක් තුළ රූගත කෙරෙන සිංහල චිත‍්‍රපටය වීමය. ලෙස්ටර් ‘රේඛාවෙන්’ පිටතට රැගෙන ගිය ලාංකික සිනමා කැමරාව සුනිලූන් යළි චිත‍්‍රාගාරය කරා රැගෙන ඒම සුවිශේෂී නොවන්නේ කෙසේද? ලෙස්ටර් දකුණු ඉන්දියානු සිනමා ආක‍්‍රමණයට මුහුණ දුන්නේය.  සුනිල් ආරියරත්න ඉන්දියානු  බලාධිකාරයට නැවතත් සුවච කීකරු වන තරමට ද ‘කුස පබා’ වෙන් ප‍්‍රභාමත් වෙයි. බොදු කතන්දරයක් මත මොහු ඉන්දියානු  මුද්‍රාව තබා ඇත්තේ එහි සිංහල ලකුණු යටපත් කරමිනි.  එදා ලෙස්ටර් සිංහල ගම සොයා ගිය අතර ජයමාන්නලා  සමග නායගම්ලා, ගුණරත්නම්ලා සිංහල බසට මුවා වී ඉන්දියානුකරණය වූහ. ‘කුස පබා’ ද ඉන්දියානු චිත‍්‍රපටයක් වැනිය. මෙය සිංහල වී ඇත්තේ ජැක්සන් ඇන්තනී වැනි මහා සිංහලයේ වංශකතාකරුවකු රඟපෑම නිසා ද වෙයි. අප අපගේ ජාතක කතා පොතෙන්  කියවූ ‘කුස චරිතය’ සහ ‘ජැක්සන් ඇන්තනී’ ගේ ප‍්‍ර තිරූපය හා ශරීරය අතර පෑහීමක් නැත. එම නොපෑහීම සහ දුරස්ථභාවය යටපත් කරන්නට ප‍්‍රවීණත්වයක් සුනිල් ආරියරත්නට ‘සිනමා අධ්‍යක්ෂණය’ නමැති සුවිශාල විෂය තුළ නැත. සිනමා ප‍්‍රකාශනය හැර අන් බොහෝ විෂයයන් තුළ ඔහු මහැදුරෙකි. ප‍්‍රවීණයෙකි. තමා නියුතු වූ අසාර්ථකම කලා කටයුත්ත සිනමාව බව සුනිල් ආරියරත්නම පවසා ඇත. (දෙසතිය,1988.3.15)

‘කුස පබා’හි හත්වන සුවිශේෂ කාරණය වනුයේ මෙම සිනමාකරුවාගේ දහහත්වන චිත‍්‍රපටය මෙය වීමය. ‘කුස පබා’යනු  චිත‍්‍රපට මෙපමණ සංඛ්‍යාවක් මෙහෙයවූවකුගේ  සිනමා කටයුත්තකැයි අප විසින් විශ්වාස කළ යුතුව ඇත. හඳගම හෝ පතිරාජ හෝ ප‍්‍රසන්න හෝ ලෙස්ටර්වත් මෙතරම් සංඛ්‍යාවක් චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂණයකොට නැත. එබැවින් එම සංඛ්‍යාත්මක කාරණය මත පමණක් ‘කුස පබා’ විශේෂ වෙයි. සිනමාත්මක කාරණය තුළ පමණක් සුනිලූන් මෙහි පසුවනුයේ පෙර නිදසුන් ගතකළ සිනමාකරුවන් සියල්ලට බොහෝ පශ්චිමවය. එහෙත් සුනිලූන්

      හැර අන් සියල්ලෝ කවරහුවත් පන්සිය පනස් ජාතක පොත සිනමාව අරභයා පෙරළලා නැත. එකරුණ ‘කුස පබා’ චිත‍්‍රපටයේ සුවිශේෂ කාරණයක් නොවන්නේද?

      ‘කුස පබා’ ශ‍්‍රී ලාංකික සිනමා ඉතිහාසය තුළ ඉතිහාස ගත කෙරෙන අටවැනි සුවිශේෂ කාරණය, තවත් සිනමාකරුවකුම මෙහි විධායක නිෂ්පාදකවරයා වීමය. ඔහු සෝමරත්න දිසානායකයි. අත්දැකීම් සපිරි සිනමාකරුවකු යම් සිනමාකෘතියක අර්ථපතියා වන විට එවැන්නකුගෙන් එම සිනමා කෘතියට ලැබෙන අනු බලය ඉමහත්ය. මෙය ඉතා අභියෝගාත්මක අවස්ථාවක් ද වෙයි. සිනමාකරුවකු තවත් සිනමාකරුවකු වෙනුවෙන් ආයෝජකයකු බවට පත්වීම සුවිශේෂ සම්මිශ‍්‍රණයක් වන්නේ ඔවුනොවුන් එම අභියෝගාත්මක අවස්ථාවට මුහුණ දෙන ආකාරය අනුවය. ආයෝජකයාගේ වගකීම භාරගන්නා අවස්ථාවේදී එම සිනමාකරුවා තුළ ජීවත්වන සිනමාකරුවාව පාලනය කරගත යුත්තේ කෙසේද යන කාරණය සැබවින්ම අභියෝගාත්මකය. නිෂ්පාදන කණ්ඩායම වෙනුවෙන් සෝමරත්න දිසානායක ‘කුසපබා’ රූ ගැන්වීම අවසන් වනතෙක්ම දර්ශන තලයේ සිටි බව කියැවේ. චිත‍්‍රපටයක නිෂ්පාදකවරයකු තම චිත‍්‍රපටයේ රූගත කිරීම් නිමවන තෙක් අධ්‍යක්ෂවරයා සමග දර්ශන තලයෙහිම රැඳී සිටීම ද සුවිශේෂ කාරණයක් වන්නේ කරුණු කිහිපයක් පදනම් කරගෙනය. තම ආයෝජකයා තමා සමගම තම දර්ශන තලයෙහි ජීවත්වීම සිනමාකරුවාගේ ස්වාධිකාරී බලයට හා ස්වෛරී නිදහසට කෙතරම් බලපෑමක්වේ දැයි වෙනම ම සලකා බැලිය යුත්තකි. එම ආයෝජකයා සිනමාකරුවකු වීම ද නොසළකා නොහැරිය යුතු තරම් සුවිශේෂ කාරණයකි. මේ කරුණට සාක්ෂිය ද ‘කුස පබා’ මය.

      ‘කුස පබා’ චිත‍්‍රපටයට රුපියල් ලක්ෂ දහසක් වියදම් වී ඇත. මෙම චිත‍්‍රපටයේ වන සුවිශේෂ කාරණා අතර නව වැන්න එයයි. යම් කෘතියක දැවැන්තකම සහ වටිනාකම තක්සේරු කිරීම සඳහා, ඒ සඳහා යට කළ මුදල් සම්භාරයවත් සලකා බැලිය හැකි දැයි බැලීම වරදක් නොවේ. මන්දයත් යම් දැවැන්ත, වටිනා කෘතියක් උත්පාද කිරීම සඳහා දැවැන්ත මූල්‍යායෝජනයක් ද වුවමනා බව අවිවාදීය. අභියෝගය වනුයේ එම දැවැන්ත ආයෝජනය සිනමාත්මක දැවැන්තකමකට පෙරළීමේ සූරතාවය සිනමාකරුවා වෙතින් කොපමණකින් ප‍්‍රකාශවේද යන්නය. ‘කුස පබා’ තුළ ලක්ෂ දහසක පබාවක් නැත.

      ‘කුස පබා’සුවිශේෂ වන තවත් වැදගත් කාරණාවක් ඇත. එනම් මෙය ඉතා කෙටි කලක් තුළ සෑදී කෙටි කලකින්ම මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට සපැමිණීමයි. මෙහි මුහුරත් උළෙල පැවතුණේ 2011-08-01 වැනි දාය. ප‍්‍රදර්ශනය ඇරඹුණේ 2012-01-26 වැනි දාය. පතිරාජ, ධර්මසිරි, වසන්තලා මෙන්ම ඊට පසු පරම්පරාවේ හඳගම, ප‍්‍රසන්නලා ද දිගු කාලාන්තරයක් තම චිත‍්‍රපට සිහිනත් සමග පොර බදමින් ඉවසා සිටියදී මොහු මාස 6ක් තුළ චිත‍්‍රපටයක් තනා ප‍්‍රදර්ශනයට ද පමුණුවාලීම සුවිශේෂ නිපුණතාවයකි. සුවිශේෂ වාසනාවකි. එබැවින්ද ‘කුස පබා’ විශේෂිතය.

      ඉහත කී දස කාරණා ආශ‍්‍රිතව ‘කුස පබා’ සුවිශේෂ වන බව පිළිගැනීමට අප නිහතමානී විය යුතුය. මීළඟට අප සළකා බැලිය යුතු සුවිශේෂම කාරණාව සිනමාත්මක අතින් මෙම සිනමා කෘත්‍යය කෙතරම් සුවිශේෂ ද යන්නය. ‘කුස පබා’හි සිනමාව සෙවීමේදී ඉහත කී දස කාරණා කිසිවක් අදාළ නැත.

      මම සුනිල් ආරියරත්නව හඳුනාගනුයේ ‘සිනමා බැතිමතකු’ ලෙස මිස ‘සිනමාකරුවකු’ ලෙස නොවේ. සිය චිත‍්‍රපට රාශිය සසඳමින් විමසද්දී සිනමා ප‍්‍රකාශනයේ අනන්‍යතා අබිබවා ඔහුගේ සිනමා භක්ත්‍යාදරය ම සැම විට මතු වී පෙනේ. සුනිල් ආරියරත්නගේ චිත‍්‍රපටවේදය ගුණාත්මක අගය අබිබවා සංඛ්‍යාත්මක අගය ඉහළ අගයක් ගැනීම සැබවින්ම සිනමා කර්මාන්තය පැත්තෙන් නම් සුබදායක කාරණයක් වන්නේය. සිනමාව යනු කර්මාන්තයකි. චිත‍්‍රපටය යනු භාණ්ඩයකි. සිනමාව අන් සියලූ කලා ප‍්‍රකාශනයන්ගේ මිශ‍්‍රවීමකැයි යන අර්ථය සැලකූවිට සුනිල් ආරියරත්න වැනි බහු මාධ්‍ය කි‍්‍රයාකාරිකයකුට මෙසේ විය හැකි දැයි ගැටලූ මතු කරයි. තිස්ස අබේසේකර වැන්නකුගේ තිර රචනාවක ආලෝකය පවා ලබමිනුත් ‘කුස පබා’ චිත‍්‍රපටය විචිත‍්‍රත්වයෙන් ඔබ්බට ඒකාලෝක නොවීමට හේතුව කුමක්ද? වසර තිස් ගණනක් පුරා සුනිල් ආරියරත්න තුළ ජීවත්වන සිනමා බැතිමතා ඔහු තුළ ‘සිටිය යුතු’ සිනමාකරුවාට වඩා සක‍්‍රීය සම්පන්න වීමය. පතිරාජට, වසන්තට, ධර්මසිරිට නැති වාසනාවක් සුනිල්ට හිමිවනුයේ එම භක්තිය හේතුවෙනි. චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදකවරු ඒකරාශී වී, සංගම් පිහිටුවාගෙන මෙම සිනමා බැතිමතාට අවස්ථාව සලසා දෙන්නේ ඒ අනුවය. සුනිල් ආරියරත්න සතු මෙම සුවිශේෂ සිනමා භක්තිවන්තකම වර්තමාන සිනමාලෝලීත්වය, පොදුජන කැමැත්ත හා වෙළෙඳපොළ සමග ද මැනවින් සැසඳෙයි. ‘කුස පබා’ දුවන චිත‍්‍රපටයක් වනුයේ ඒ අනුවය. සෝමරත්න දිසානායක (මෙහි විධායක නිෂ්පාදක) රේණුකා බාලසූරිය (මෙහි රේඛීය නිෂ්පාදිකා) සහ ධම්මික සිරිවර්ධන (මෙහි සම නිෂ්පාදක) වැනි වර්තමාන චිත‍්‍රපට වෙළෙඳපොළ ජයගත්තවුන් සුනිලූන් තුළ ජීවත්වන සිනමා භක්තිවන්තයාට බෙහෙවින් කැමැතිය. වර්තමාන මාධ්‍ය සංස්කෘතිය තුළ සිනමාකරුවකුට වඩා සිනමා භක්තිවන්තයකුගේ අගය ඉහළය. සිනමාව තුළ පමණක් නොව, සංස්කෘතිය තුළ ආර්ථිකය තුළ හා දේශපාලනය තුළ ද ජන විඥානය තීන්දු කරනුයේ බුද්ධිය නොව භක්තියයි. අර්ථය නොව විචිත‍්‍රත්වයයි. ගැඹුර නොව දෘශ්‍යමානයයි. චින්තනය නොව භාවාතිශය කම්පනයයි.

      හැටපස් වියැති සිනමා ඉතිහාසය තුළ වසර 40ක් ම අඛණ්ඩව සක‍්‍රීයව සිටි සුනිල් ආරියරත්න සැම විට දැවැන්තයන් මත යැපෙමින් තම පසුගාමී තැන් මොහොතකට යටපත් කරගනී. තම ප‍්‍රකාශන ශක්‍යතාවයට වඩා භක්තිය ප‍්‍රබල වීමෙන් මෙම සිනමා බැතිමතා මුහුණ දෙන අර්බුදය යටපත් කරන්නේ එම දැවැන්තයකුගේ ප‍්‍රභාමත්කමිනි. සිය ‘සරුංගලේ’ චිත‍්‍රපටයේ එම ප‍්‍රභාව ගාමිණී ෆොන්සේකාය. ‘කුස පබා’හි ජැක්සන් ඇන්තනීය. නැතහොත් තිස්ස අබේසේකරය. මෙම දැවැන්තකම යනු දැවැන්ත ප‍්‍රතිරූපය ද වෙයි. ‘සරාගී’ (1970) කෙටි චිත‍්‍රපටයේ සිට වෘත්තාන්ත චිත‍්‍රපට දුසිම් එකහමාරක් මෙරට සිනමාවට දායාද කළත් සුනිලූන් ලෙස්ටර්, පතී, හඳගම, ප‍්‍රසන්නලා මෙන් ප‍්‍රබල සිනමාකරුවකු ලෙස සම්භාවනාවට පාත‍්‍රවන්නේ නැත. ‘සිරිබෝ අයියා’, ‘සරුංගලේ’, ‘පොඩි මල්ලි’ වැනි සිය උසස්ම චිත‍්‍රපට කිහිපය වුවද මෙරට සිනමා මග තුළ විශිෂ්ට කෘති ලෙස ඉස්මතු වන්නේ නැත. සුනිල් ආරියරත්න ඉතිහාස ගත වන්නේ තම මුල්ම චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රදර්ශනය වන්නටත් පෙර චිත‍්‍රපට 10ක් අධ්‍යක්ෂණය කළ සූරයන්ගෙත් සූරයා ලෙසය. එකල හෝ මෙකල ද මෙම සිනමා බැතිමතාගේ වාසනාව වෙනුවෙන් භක්තිමත් නිෂ්පාදකවරු ඒකරාශීවීම පුදුමයක් නොවේ. එම වාසනාවේ මහිමය තරමට ‘කුස පබා’ මෙහි සිනමාත්මක ප‍්‍රභාව දුගී ය.

      මෙහි සිනමාත්මක දුගී භාවය ජැක්සන්ගේ නාසයට පමණක් දමන දුප්පත් මේකප් එකේ පටන් සමස්ත කෘතිය පුරාම දිවෙයි. තිර රචනය තුළ තිස්ස අබේසේකර වැන්නකු අතින් අත්වැරැද්දක් ලෙසවත් සිදුනොවිය හැකි බරපතළ වැරැදි රැසකි. මෙහි රාජ බිසෝවරු තම පුත්කුමරුන් අමතනුයේ ‘අනේ පුතේ’ කියාය. ජැක්සන් ඇන්තනී මවන්නේ කුස නමැති විකෘති, රසකාමී අහිංසක පුද්ගලයාම නොවේ. කුස පබාහි ජැක්සන් විසින් තබනුයේ කුස නොව ජැක්සන් නොවේ දැයි අපට සිතෙන තැන් සුලභය. ‘කුස’ පරදා තුම්මුුල්ලේ පද්මේව මතුවන තැනක් ද මට මතකය. ‘මෝරා සහ මරාසාද්’ හි සේ ඒකාකාරී ලෙස අතපය විසිකරමින් නාටකීය වන ජැක්සන් ඇන්තනී කුසට මතුවන්නට ඉඩ නොදෙයි. තවද ජැක්සන්ගේ දැවැන්ත පුෂ්ටිමත් ශරීරය ද කුස චරිතයට බාධාකාරී ය.

      කුස පබා හි සිනමාස්කෝප් පුළුල් තිරය පිරවීමට පසුතල නිර්මාණකරු සහ ජාත්‍යන්තර කැමරාකරු අසමර්ථ වන තැන් සුලභය. මෙම රමණීය විචිත‍්‍ර චිත‍්‍රපටයට අනෙක් විශාලතම හානිය මුසුකරන්නේ චන්දන වික‍්‍රමසිංහ නමැති ජනප‍්‍රිය නර්තනවේදියා ය. විචිත‍්‍රාභරණයෙන් සහ සමනළ වර්ණ වස්ත‍්‍රයෙන් සැරසී නටන තම නැටුම් පන්තියේ චූටි නංගිලාගෙන් මෙම රාජ තේජස් පිරි ඉපැරැණි රාජ සභා නර්තනාවලි මැවෙන්නේ නැත. අඩුම තරමින් පූජා උමාෂංකර්ගේ ආකර්ෂණීය සුරූපී රුව සමග අහලකින්වත් යන රූ සොබා සහිත නවක නිළියන් පෙළක්වත් සෙවීමට මෙම ප‍්‍රවීණ නර්තනාචාර්යතුමා වෙහෙසී නැත. එසේ නොවී නම් මෙම නිෂ්පාදකවරුන්ගේ සංගමය ඊට අවශ්‍ය මූල්‍ය සම්පාදන මුදාහැර නැත. ලක්ෂ දහයේ ආයෝජන ප‍්‍රභාව ‘කුස පබා’ හි නර්තන රූපාවලි තුළ නැත. ‘අශෝක’, ‘දේව්දාස්’ වැනි ඉන්දියානු ජනප‍්‍රිය චිත‍්‍රපටයක නර්තනාංග සමග ‘කුස පබා’හි විසිතුරු නර්තනාංග සංසන්දනය නොකර සිටිය හැකිද? කුසගේ නාසය විටින් විට විවිධ ස්වරූප ගැනීම ද කැපී පෙනේ. ‘ජැක්සන්’ව නොවසා කෘතිම  නාසයෙන් පමණක් කුසව මතු කිරීමට වේශනිරූපණ ශිල්පීහු හතර දෙනාම වග බලා ගෙන ඇත. ‘ජැක්සන්’ නොමකා ’කුස’ මැවීමේ විශ්වකර්මයට ඉන්දු ලංකා වේශ නිරූපණ ශිල්පීහු සිව් දෙනෙකුම සම්බන්ධ වී සිටීම ද ‘කුස පබා’හි තවත් සුවිශේෂ කාරණයකි.

කුස පබා ඇරඹෙන්නේ ප‍්‍රබල සිනමාත්මක රූපමය ඉඟියකිනි. මෙම සිනමාත්මක පෙර සූදානම අප තුළ ජනිත කළ අපේක්ෂා ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් කඩ කරමින් චිත‍්‍රපටය පෙරට ඇදෙයි. මෙහි සිනමාත්මක පසුගාමී තැන් එක් එක් අංශ තුළින් චිත‍්‍රණය වී පෙනෙන්නේ ක‍්‍රමානුකූලවය. චිත‍්‍රපටය අවසන්වන්නේ එම දුබලතා සියල්ල කැටි කොටගත් බොළඳ කූට ප‍්‍රාප්තියකිනි.

අජිත් ගලප්පත්ති

Share

About the Author

Cinema.lk